Il teatro di Falzone

Prove di recita non vere recite sembrano essere le proposte teatrali del Falzone, se si eccettua forse «Il giocoliere» che ha una dimensione diversa; e viene sottolineato costantemente dagli attori che si lodano o si criticano vicendevolmente nel bel mezzo della scena. È quanto accade nella fiabesca «Il cappello magico» e nelle altre due opere storiche o metastoriche: «La città imperiale» e «Il plebiscito».

La critica dei personaggi non risparmia nemmeno l’operato del regista o le intenzioni dell’autore. È come se una trama parallela che scandaglia e analizza la recita, che tenta di definire le persone che fanno i personaggi, interferisca nella trama storica o nella vicenda che si vuol recitare, sovrastandola o addirittura cancellandola. Allora ci si rende conto che non è possibile, non solo trovare, ma addirittura cercare di trovare qualcosa che sta al di là dell’apparenza. Non può esistere nemmeno una dignità del problema, ché intercorre subito il sospetto anzi la certezza della recita e della finzione a vanificare ogni cosa. I personaggi recitano la loro parte, convinti di recitare, e perciò il tradimento non è vero tradimento, la gelosia non è gelosia, la tirannide non è vera tirannide. L’autore così dichiara nel prologo a «Il cappello magico» che il giudice, il regista, gli attori che si esibiscono, non abbiano nessuna presunzione se non quella di essere falsi.

Siamo all’ormai collaudato gioco del teatro nel teatro il cui iniziatore è stato il nostro Pirandello? Qui sta nel filo sottile della scena da rappresentare o che si rappresenta e della ragione o pseudoragioni degli attori che la rappresentano. Diventa gioco al massacro, ossessione e dissidio in cui una folla di personaggi scissi, spezzettati, quasi disintegrati, tenta di trovare l’unità e con essa l’armonia che sta all’origine. Il tentativo di mettere in teatro delle persone concrete, con i loro problemi reali della vita, è un falso tentativo, meglio uno sforzo inutile da cui esplode e quasi scoppia la recita. Le persone diventano inevitabilmente personaggi, appunto personaggi schizofrenici, caricaturali. Nulla è vero, nulla è autentico. Una finzione senza fine. Lo spettatore può irridere e burlarsi della paura dei personaggi de «Il cappello magico» e dissacrare così le leggi della magia, la superstizione, il potere del mago, i tabù, tanto invenzione e il disastro annunciato, l’esistenza presunta del mago, e recita sono le torture e il dolore. Ma lo stesso spettatore nel secondo atto è un altro attore, con un’altra personalità, perfettamente integrata nella vicenda, in tutto simile agli altri personaggi, addirittura assume le sembianze di un jolly.

Una folla di personaggi fiabeschi, tragicomici, grotteschi, esce dal cappello di un mago e infrange le regole al di là dell’usuale, del sicuro, del rifugio, per immettersi nell’immenso scenario del teatro. Una folla che decide di superare le colonne d’Ercole come l’Ulisse di Dante. Ma tra il cappello magico e l’esterno c’è solo una soglia immaginaria, non un vero confine. Il mago, il grande assente, è invece presente nella minaccia di una catastrofe possibile, anzi sicura, vaticinata da Cifra con un occhio davanti e un occhio di dietro, nella punizione del peccato originale che è tutta nella psiche e nella mente dei personaggi. Ma il mago di cui non si sa chi sia, alla fine si identifica nel regista che pur se interpreta il ruolo di regista è sempre un attore. Tuttavia l’interpretazione fallisce e l’arte magica, vanificata, non è che una creazione delle credenze, della paura e della morale. Rientrando di nuovo nel cappello, paradiso perduto per un atto di ribellione, per un bisogno di conoscere, di calcare la scena, le cose si rimettono nel giusto posto, riacquistano la loro originaria tranquillità.

Abbandonare il cappello magico, allontanarsi dal paradiso, è un atto di orgoglio e di coraggio, è un momento meraviglioso di crescita. La legge della magia infranta però continua a reggere le sorti del regno e necessita di una vittima innocente da sacrificare per placare l’ira del mago. La storia dell’uomo è un continuo sacrificio dell’innocente per placare l’ira del dio ignoto, o forse il senso di colpa originario. Il mago è l’orco assetato di sangue della fiaba, il dio vendicatore delle religioni. Sulla magia si fonda la storia dell’umanità, sulla frattura originaria si coltiva l’avvenimento. Pallida, svanita risulta la figura del giudice che tenta di dare giustificazione legale a quanto accade.

Se ne «Il cappello magico» vi è l’annuncio di una catastrofe, ne «Il giocoliere» la catastrofe è già avvenuta, e non perché la terra si è distrutta, ma perché, dice la prigioniera, «il popolo non ha più idee, i filosofi non hanno più discepoli» e ciò mentre l’astronave si dirige in un punto lontano dell’Universo per sfuggire alla catastrofe, alla morte, uscendo dallo spazio e dal tempo. Così si conquista l’immortalità poiché «gli uomini sopportano pene superiori alle loro colpe». E se «i miti saranno l’inizio della nuova storia», si può vivere di istinti come gli animali, perché vi è un ordine naturale negli istinti. «Dall’ordine nasce il disordine e da questo si genera ancora ordine». Per questo due scale in scena simboleggiano ostinatamente, nonostante la catastrofe, i superi e gli inferi. Bisogna trovare una via di scampo al delitto di vivere, infrangendo tutte le convenzioni. Quando ogni traccia della terra scomparirà «noi saremo legge a noi stessi», e se anche l’ossessione dei ricordi dovesse finire, ci saranno sempre i miti.

Non è forse un paradiso artificiale la scelta virtuale ed ancor più l’entità superolografica, invenzione fantastica e comunque possibile, per soddisfare i propri desideri e riacquistare una felicità impossibile ora che una prigioniera per sbaglio e uno scienziato hanno trovato rifugio in un’astronave dispersa nell’Universo, salvandosi così dalla distruzione a cui soccombono tutti gli esseri della terra? Ma l’entità superolografica, il paradiso, farebbe scomparire la precisa identità attuale e quindi si tratterebbe di altra persona. Se il paradiso cambia l’identità e trasforma l’umanità dell’uomo, non c’è nemmeno sbocco nell’amore ritenuto impossibile se non come violento e perverso, dove la punizione e la tortura sono l’unica possibilità di sopportare i propri complessi di colpa, i propri tormenti.

Tali conflitti non riescono a trovare soluzione nemmeno nel gioco perverso del potere, scandagliato nelle sue tortuosità; una dottrina del potere fondato sulla finzione, sull’inganno. Il trionfo del machiavellismo. «Migliore astuzia è far credere che la nostra fede sia la loro politica» («La città imperiale»). E in questo gioco di potere sta il fascino e la grettezza delle disquisizioni cristologiche, ne «La città imperiale», Ariani contro i sostenitori del Concilio di Nicea, e teologiche, ne «Il plebiscito», in scene d’atmosfera storica medievale, scene in divenire. Eppure «è impossibile annullare la coscienza; ne rimane sempre un po’ in tasca». Se il regista che interpreta Giustino II, come regista e non come Giustino II, e forse nell’intenzione dell’autore come persona, muore ucciso alla fine de «La città imperiale» e libera il teatro della sua arte, invece Religio, misterioso e contraddittorio personaggio, che voleva trovare Dio con accanimento in un voto democratico, si suicida nella scena paradisiaca dove la piccola Théodicée si interroga come in un gioco. Il gioco è diventato pesante e senza sbocchi. Il diavolo aleggia. «Il diavolo è il fantasma cattivo, Dio è il fantasma buono» («Il plebiscito»). Ne «La città imperiale» l’autore fa dire «non siamo noi a proporre una verità, ma il testo impone la sua verità, perché si basa su documenti storici», però la storia può essere raccontata e interpretata in infinite sfaccettature ed è possibile rappresentare alla fine a sorpresa l’incoronazione di Giustino II, interpretato dallo stesso regista, sopprimendo la scena della morte di Giustiniano imperatore o quella di papa Vigilio. Erano le scene che si potevano aspettare. Il testo non impone la sua verità.

E su tutto è sempre in agguato la catastrofe. Sembra un’ossessione dell’autore. L’evento disastroso e imprevedibile che colpisce a tradimento e nega la presenza di un Dio. Non è possibile che all’apice di tanta distruzione ci sia lui.

Ma la questione della fede è inutile perché inutile è la domanda che ne sta alla base; e l’eresia come la santità mostrano una doppia faccia. Non è forse Giuliano l’Apostata il santo mancato? Non è forse la religione di Stato legge senza pietà e la religione del popolo pietà senza legge? Forse solo la morte è autentica. È doloroso capire di vivere quando si sta per morire. Sicuramente il Falzone risente di suggestioni del suo concittadino che non intendo nominare.